C.Borghi - Flaminio Gualdoni

Flaminio Gualdoni

.CLAUDIO BORGHI. TOCCARE, COSTRUIRE

Claudio Borghi appartiene alla specie rara e appartata degli “artisti per artisti”, coloro, cioè, la cui qualità entra da subito in contatto, e scambio fervido, con quella di un ambito specialistico per necessità esclusivo. Questo dice la sua vicenda, punteggiata da testimonianze preziose di autori come Alberto Ghinzani, Floriano Bodini, Francesco Somaini, personaggi non facili alla penna e ai patronages mondani. Questo dice, soprattutto, l’orgoglio di minoranza di Borghi, la cui scultura si declina nulla concedendo alle sensibilità momentanee, fatta certa d’una sua netta, insieme umile e brusca, identità.

Si potrebbe arzigogolare a lungo sulla sorta di riserva indiana in cui la cultura artistica contemporanea ha relegato la scultura, così come sui sospetti di ipertrofia disciplinare, di hybris altoartigianale, che adombrano spesso la figura dello scultore: più volte, negli anni, mi è accaduto di affrontare tali argomenti.

Nel caso di Borghi, tuttavia, non ci troviamo di fronte a un caso di pasdaran della tecnica, o di alfiere nostalgico di un’ormai slontanata primazia scultorea. Egli si è, sin dai tempi di Brera, riconosciuto scultore. Scultori si può sceglier di diventare: ma se si è nati scultori, scelta non è data: ed è questo il caso del nostro, facilitato e sospinto, si può star certi, dal fattore climatico della scuola milanese, l’unica, pur tra alti e bassi, a garantire da un paio di secoli una continuità ideale, che vale identità forte, a chi riconosca su di sé i sintomi della malattia della scultura.

Avvertendosi erede di tanta storia, non beandosene tuttavia, Borghi ha subito posto sul piatto del proprio rovello riflessivo non tanto la questione di quale scultura sia ancora possibile a chi voglia interpretare la modernità patinata del nuovo darwinismo culturale, che ha saputo rieducare alle proprie continuità persino la ferocia geniale di dada e la lucidità algida del concettuale. A questa modernità nominale, egli si è semplicemente sottratto. Il suo essere dell’oggi si è misurato con la scommessa, assai più ambiziosa e fruttuosa, di farsi scultore en poète (su ciò ha scritto pagine bellissime, per Borghi, Stefano Crespi), ricercando nel novero di altre singolarità irripetibili, e ascrivibili non solo all’ambito dello sculturale, le nourritures sulle quali impostare il proprio lavorio formale.

Il percorso che in questa occasione si documenta riguarda lo scorcio del decennio Novanta e l’apertura del nuovo. Un torno d’anni breve, ma assai probabilmente quello in cui l’artista ha maturato possessi importanti e definitivi, schiarendo in modo non più contrattabile i tratti sostanziali della propria fisionomia espressiva. Alle spalle, egli ha un corso d’opera il cui debutto primissimo rimonta al 1978, e l’ufficiale, con la prima personale voluta da quell’impareggiabile silenzioso talent-scout che era Giovanni Fumagalli, al 1983.

L’umore antropomorfo rastremato in stele, in sagome introverse, in torsi/paesaggio che ripercorrevano, per vie di sottile deviazione, stagioni che andavano dal Giacometti primo al Tavernari più alto, ne era il dato allora più convincente. Poi, ecco l’azione su superfici dalle brusche nervature, come per frana e ricostituzione d’un possibile naturale, che risentivano, e miravano ad espandere, la continuità Milani-Ghinzani. E sempre, anche nella forzatura di senso delle titolazioni – Orizzonte, Brughiera, Robinie – s’avvertiva una sorta di partecipazione alla vita, di tensione a risentirne le movenze oscure, che proprio la tradizione lombarda ha condotto, tra Ottocento e Novecento, discosta da letterarietà romantiche così come dagli eccessi delle accademie autres.

Su questa materia, che potremmo ben dire la madrelingua di Borghi, si innestavano altre, più larghe suggestioni. La stagione del superamento dell’informale, credo, assai più che la cerchia dei riferimenti dei Cinquanta, da Armitage a Chadwick, da Richier a certo Moore, per non dire del Wotruba mediato da Negri. Queste poggiature, in un certo senso, erano già implicate e risolte negli svolgimenti della scuola milanese. Lo scarto generazionale, vissuto peraltro non rifiuto e piuttosto continuità evolventesi, portava Borghi a guardare più in là, alla generazione dei primi Sessanta, in bilico tra disagio della forma e suggestione dell’oggetto: il primo César, ad esempio, e per altro verso il Chamberlain che rinnovava Smith ricomponendo in metamorfosi complessa, per interne organicità, la memoria formale dei materiali.

E’ su questa base che si può intendere il passaggio di Borghi ai ferri degli anni Novanta, efflorescenze volumetriche periclitanti e insieme superfici responsabili d’una tattilità, d’un colore, d’una consistenza d’aspra, ma precisata, qualità. Il carattere intrinseco, ma anche le suggestioni, e verrebbe da dire, in taluni casi, i trascorrimenti simbolici del metallo, cui la nervatura ossosa delle saldature conferisce una garanzia ulteriore di anesteticità, collidono con il lucore delle superfici cangianti, con le patinature d’oro argento smalto (un occhio magari al Consagra poetico della maturità, non certo alla Metallplastik fatta di fiamme ossidriche e brutalismi dei decenni trascorsi), quasi a istituire uno scarto fertile tra le volumetrie puntute, aggressive dello spazio, e la tattilità confidente, sensuosa, di queste pelli.

Nelle opere recenti, molte di queste modalità si sono precisate, facendosi a propria volta motrici di un’ambizione plastica di respiro assai più vasto. Sinora Borghi aveva operato sull’intendimento della scultura come forma introversa, come organismo artificioso ma dalle fisiologie complesse e segrete. Il suo rapporto con lo spazio d’esperienza, con la luce incidente, avveniva per discontinuità specifica: la scultura si dava in presenza modificante, ma ribadente ogni volta la propria estraneità, la propria diversa sostanza. Solo il tegumento lucente, il colore, faceva delle superfici il momento di contatto e espansione allo spazio, ma operando sul confine ambiguo tra esperienza sensibile e proiezione emotiva.

Ora, Borghi rinuncia ad aggregare le proprie masse drammatiche per articolazioni distoniche, per cerniere lasciate in evidenza, procedendo piuttosto per via di essenzializzazione, di decantazione del valore primario, e perciò primordiale, del volume. Rinascono, così, le sue vecchie stele/menhir, dyplon del paradigma antropomorfo ma già matrici strutturanti dell’architettonico: capaci di stabilire, in carattere e in attesa di forma, lo spazio sensibile, in virtù d’una presenza ora continua, espansiva, dialogica: complice. E ritrovano la facoltà di instaurare relazioni snudate e forti, dalla figura del dolmen a tutto ciò che lo schema trilitico ha dato al pensiero umano dello spazio.

Si tratta di situazioni architettanti, dunque. Tuttavia, il processo di distillazione elementare dello schema geometrico che presiede alle forme non si spinge, in questa fase, sino a negare antichi e persistenti retaggi biomorfi, né ad attutire quella sorta di erotica della mano alla quale l’artista affida il suo rapporto con le superfici.

Borghi lavora sul limen, sullo stabilirsi talora schiarito talora equivoco di relazioni e gerarchie tra spazio e spazio, tra forma e forma, tra spazio e forma. Ma non rinuncia a concepire, per fortuna, la scultura ancora come corpo, sostanza teoricamente evolventesi al tempo, dotata d’una pelle che s’intride di luci diverse, e diverse luci restituisce, in una sorta di sentore, appena un sentore, ma quanto persistente, di metafisica.

Per stare alla sua generazione, se da un canto è ben vero che egli schiude la sua ricerca nuova a prospettive di quella scultura disegnata su cui operano figure come un Habicher, un Corno, un Almagno, è peraltro vero che alta è la dote di sensuosità, di scambio corporale, che egli mantiene ai suoi corpi plastici, la stessa che troviamo, eccitata all’estremo, in un Arcangelo, o imprigionata nel pondus e nelle ruggini di un Cuschera, nelle superfici gelate ma sottilmente suadenti di una Lazzarini. Sono pure indicazioni climatiche, riferimenti larghi e puramente suggestivi, ma che valgono, credo, a dire quanto viva sia tuttora la questione della scultura/scultura, per chi abbia occhi, ma soprattutto cuore e una mano capace di carezzare.

CLAUDIO BORGHI. TO TOUCH, TO BUILD

Claudio Borghi belongs to the rare and secluded kind of “ artists for artists”, those whose quality immediately comes in contact, and productive exchange, with that of a specialistic and necessarily exclusive area. This is what his story says, punctuated by reliable evidences of authors like Alberto Ghinzani, Floriano Bodini, Francesco Somaini, persons not easy to writing or to mundane patronages. This is what comes from the pride of minority of Borghi, whose sculpture articulates nothing allowing to the sense of the moment, made sure of its own clear, but also humble and sharp, identity.

A long time we could ponder about that kind of Indian reservation in which the contemporary artistic culture has relegated sculpture, and also on the suspects of disciplinary hypertrophy, on highly-handicraft hybris, which often veil the figure of the sculptor: many times I discussed similar themes.

Speaking of Borghi, however, we are not facing a kind of pasdaran of techique, or of a nostalgic ensign of a far sculptural primateship. He has always been sculptor since his early times in of Brera. You can choose to become a sculptor: but if you were born a sculptor, no choice is possible: and this is the case of Borghi, helped and pushed forward by the “Milanese school”, the only one, even with ups and downs, which has, for two centuries, guaranteed a kind of ideal continuity which means a strong identity for those who discover in themselves the symptoms of the sculpting illness.

Realizing to be an heir of such a tradition, however without delighting in it, Borghi has immediately emphasized, in his reflections, not so much the question of which sculpture is still possible for those who want to interpret the patinated modernity of the new cultural Darwinism, which could re-educate to its own continuity even the dada genial savagery and the icy lucidity of conceptualism. He simply evaded this nominal modernity. His present being has bet, ambitiously and productively, on becoming sculptor en poète (Stefano Crespi wtrote wonderful pages on this, about Borghi), searching into the number of other unrepeatable singularities, which can be ascribed not only to sculpture, the nourritures on which to plan his own formal constant work.

The course which is documented in this occasion covers the nineties and the opening of the new decade. A short period of time, but the one in which most probably the artist has acquired important and definitive possession, clearing out the substantial traits of his own expressive physiognomy no longer negotiable.

At his back he has a long productive past whose early beginning traces back to 1978, and the official one to 1983, with the first personal exhibition organized by the incomparable, silent talent scout Giovanni Fumagalli.

The anthropomorphic humour tapered in stele, in introverted silhouette, in trunk/landscape running, slightly deviating, through seasons which started with the first Giacometti to the highest Tavernari, was the most convincing trait. Then here’s the action on surfaces with sharp ribs, like a collapse and re-building of what is possibly natural, which were influenced and wanted to expand the continuity Milani-Ghinzani. Always, also forcing the meaning of the titles – Horizon, Heath, Locust-trees – you could percive a kind of participation to life, of tension to feel the obscure motions, that the Lombard tradition has brought, between the 19^th and the 20^th centuries, averse from romantic literariness and from the excess of the autres academies.

On this subject, which can be considered Borghi’s mother tongue, other, wider suggestions were inserted. The period of the overcoming of formality, I think, much more than the group of references of the Fifty, from Armitage to Chadwick, from Richier to some Moore, not to mention Wotruba seen through Negri. These foundations, in a way, were already implied and resolved in the developments of the “Milanese school”. The generation gap, felt and not refused but rather seen as evolving continuity, brought Borghi to look beyond, to the generation of the early sixties, trying to balance between the uneasiness of form and the suggestion of the object: the early Cèsar, for example, and for other aspects Chamberlain renovating Smith recomposing in a complex metamorphosis, through internal organic unities, the formal memory of the materials.

On this basis we can understand the passage of Borghi to the ironworks in the nineties, unsafe volumetric efflorescences and together surfaces responsible for a tactility, a colour, a consistence of sharp but precise quality.The inner characteristic, but also the suggestions and, sometimes you could say, the symbolic past experiences of the metal, whose bony ribbings of the welding give a further guaranteee of non aesthetical quality, crash with the diffused light of the changing surfaces, with the gold, silver, enamel varnishing (a glance to the poetic mature Consagra, but not to the Metallplastik made of oxhydrogen flame and the brutality of the past decades), as if to settle a fertile gap between sharp volumes, assailing the space, and the confident sensuous tactility of these patinas.

In his recent works, many of these modalities have been precised, becoming themselves motors of a much wider plastic ambition. Up to now Borghi worked considering sculpture as an introverted form, as an artificial organism with complex and secret physiologies. His relationship with the space of experience, with the incident light, happened according to specific discontinuity: sculpture existed as modifying presence, but re-stating every time its own extraneity, its different substance. Only the shining integument, the colour, made the surfaces the moment of contact and expansion to the space, but working on the ambiguous border between sensitive experience and emotional projection.

Now Borghi no longer wants to aggregate his own dramatic volumes in dystonic articulations, hinges left in evidence, proceeding on the way of essentiality, decantation of the prime, and original value of the volume. He gives life back to his early stele/menhir, dyplon of the anthropomorphic paradigm but already foundations which structure architecture: able to establish the sensible space as to characteristic and expected form, thanks to a now continuous, expansive, dialogic presence: an accessory presence. And they also find the faculty to set up bared strong relations, from the dolmen shape to everything which the trilithic scheme has given to the human thought of space.

So they are architectural situations. However the process of elementary distillation of the geometric scheme presiding the forms doesn’t reach, at this stage, the negation of old and persistent biomorphic heritages, not even to lower that kind of erotism of the hand to which to artist entrusts his relationship with the surfaces.

Borghi works on the limen, on the statement sometimes clear sometimes ambiguous of relations and hierarchies between a space and another, a form and another, space and form. But luckily, he doesn’t give up to consider sculpture still as a body, a substance theoretically developing in time, endowed with a skin which is soaked with different lights and which different lights gives back, in a kind of trace, only a trace, but a persistent one, of metaphysics.

As to his generation, if on one side it is true that he opens his new research to the perspectives of the designed sculpture in which artist like Habicher, Corno, Almagno, work, it is as well true that high is the quality of sensuality, corporal exchange, that he maintains in his plastic figures, the same we find, extremely excited, in an Archangel, or imprisoned in the pondus and in the rust of Cuschera, in the iced but subtly tempting surfaces of Lazzarini. They are simple climatic indications, large and purely suggestive references, but they are valid , I think, to say how lively is even nowadays the question of sculpture/sculpture, for those who have eyes, but above all heart and a hand which can caress.