Anna Comino

IL GIARDINO SEGRETO                        

 

Quando la piccola Mary Lennox vide il pettirosso volare oltre il muro del frutteto e posarsi su un'alta fronda cominciò a riflettere che, forse, al di là di quell'ostacolo, c'era il misterioso giardino di cui aveva sentito parlare al suo arrivo a Misselthwaite Manor.

Il desiderio di varcare la soglia di quel luogo sconosciuto e vietato da dieci lunghi anni, e l'inatteso aiuto dell' “amico” pennuto, le permettono di trovare prima la chiave sepolta e poi la porta celata dall'edera. L'immaginazione, ancor prima della vista, ha già dipinto quel giardino come qualcosa di magico e l'emozione di potervisi finalmente introdurre è incontenibile: quello che si para davanti ai suoi occhi è un rifugio sospeso, imprigionato in un sortilegio che lei, bimba inesperta di ritmi della natura e digiuna di nozioni di botanica, non sa spiegare, né tanto meno inquadrare, in una sfera di vita o di morte.

Solo con il contributo di quelle che la ragazzina definisce “persone simpatiche” impara a capire che quel parco in letargo attende la primavera e l'intervento di mani esperte per essere richiamato alla vita^[1].

Il giardino segreto di Claudio Borghi non è fatto di foglie verdi e linfa, ma di acciaio verniciato, non subisce gli umori delle stagioni ed è soggetto a continui mutamenti.

E' protetto da quinte mobili che occultano parzialmente l'insieme delle piante che ospitano.

Parzialmente, perché qualche ramo spunta all'estremità superiore e, nei passaggi tra i quattro elementi, si scorgono sagome esili protese verso il cielo. Le luci tra i vari blocchi mostrano squarci di un bosco bianco e suggeriscono fughe prospettiche tra rami e tronchi.

I pannelli, trattati con una stesura di colore molto diluita, hanno una superficie morbidamente irregolare di un grigio sfumato, a tratti plumbeo. Compatti, come li vuole il disegno originario, oppure distribuiti nello spazio, come richiede l'adattamento all'ambiente, preparano, nella loro nuda semplicità, alla visione. Posizionati in linea, a semicerchio oppure paralleli, sono una sorta di ingresso-barriera: all'esterno svolgono una funzione contenitiva, di recinzione, all'interno si prestano al ruolo scenografico di sfondo.

Quasi un punto di sosta obbligato, sono un allusivo ultimo baluardo dove fermarsi e svuotarsi. Raggiunto il giusto stadio di leggerezza, il procedere, l'addentrarsi, è solo un farsi trasportare in quel candido universo. Superata la linea di demarcazione si comprendono le reali dimensioni del bosco, ma è la percezione che cambia: quel fazzoletto di terra, ora, non ha confini ed è vasto quanto una mente ricettiva riesca a immaginare.

Gli alberi, quasi bianchi, alcuni grigiastri, sono sottili, alti, storti, ammaccati. Non legati da un'unica impronta che li contraddistingue, fanno della disomogeneità il loro tratto distintivo.

I più vecchi presentano irregolari basi rettangolari chiuse, da cui letteralmente fioriscono i rami di ferro a sezione quadrata piegati in gabbie metalliche, alla cui estremità sono fissati fiori di plastica intinti nel gesso. In apparenza fragili e flessuose, queste rigide escrescenze si buttano nel vuoto rincorrendo un immaginario pentagramma e disegnando nell'aria una melodia appena accennata. Rapiti dalla musica, steli e boccioli si piegano in corrispondenza del rigo che meglio li rappresenta: ad ogni intervallo cambia la direzione del suono producendo un andamento alternato ascendente o discendente, mentre la metrica del ferro sviluppa i suoi accenti nel ritmo, lasciandosi condurre dai tempi dilatati del pensiero.

Il rapporto tra parti piene e vuote non è affatto simmetrico: le prime tendono a prevalere sulle seconde modellando il corpo plastico in parallelepipedi arcuati che spezzano la continuità visiva obbligando ad alzare lo sguardo alla ricerca dell'inconsistenza materica delle fronde. In altre combinazioni lo schema si inverte: due singoli arbusti allampanati, dal profilo tremante, trattenuti al suolo da un basamento che li ancora saldamente, tagliano verticalmente lo spazio. Altri ancora hanno lingue metalliche morbide e sinuose che sembrano ondeggiare lentamente, quasi fossero alghe mosse dalla corrente. Come la corteccia trattiene e mostra le ferite del tronco, così difetti, sbavature, saldature, raccontano il processo lavorativo della superficie. La genesi della forma si legge sulla pelle: un'epidermide corrotta, aspra, in parte negata da pennellate poco coprenti e rapide,  in parte corretta (paradossalmente) da martellate ben assestate.

Nel fitto della foresta niente appartiene rigidamente a un corpo piuttosto che a un altro: le piante si sovrappongono, instaurano relazioni simbiotiche o si soffocano.

Le strutture arboree, praticamente a due dimensioni, si sviluppano quasi soltanto in orizzontale e verticale con uno spessore minimo: insinuarsi tra un fusto e l'altro saggiandone l'esigua volumetria, conferma come solo nell'avvicendamento continuo di visioni frontali multiple si colga quella giusta condizione che evidenzia la successione dei piani e il conseguente inganno ottico che porta ad attribuire le numerose propaggini ad un unico organismo in perenne mutazione.

Poi la vegetazione frondosa si dirada per dare spazio a tronchi più asciutti. Essenziali combinazioni di lastre che si incastrano in strutture sintetiche, storte, intervallate da rade mensole vuote oppure occupate quasi casualmente da un oggetto: una sfera, un cuneo. Forme semplici, solitarie. Evocative. Di uno scorcio, di una condizione, di uno stato d'animo. E' il luogo del non-clamore, dei gesti misurati, dell'abbandono alla percezione venata di malinconia. Lo scenario è una visione fuori fuoco, una proiezione della mente, più immaginata che reale, dove i contorni non sono mai nitidi ma hanno una concretezza palpabile che si disegna in una geometria irregolare, disarticolata, evanescente. Tutto conduce alla riflessione, al ripiegamento su sé, al silenzio.

Avvicinandosi le linee si sgranano, si separano, il groviglio si districa e si notano piccole composizioni fantastiche: l'essenza di un paesaggio resa con soluzioni minime, accostate, quasi fuse in un nuovo blocco volutamente imperfetto che si dilata con naturalezza. La materia stessa perde di consistenza e si fa liquida, nonostante le ripetute frammentazioni. Ad occhi socchiusi, i punti di riferimento si confondono, i bianchi si spengono e i grigi disegnano ombre relative che si stemperano in un orizzonte abitato da presenze e da miraggi.

Qui Claudio Borghi esprime in pieno la sua spiritualità plastica: tra le pieghe dell'acciaio trovano posto i suoi pensieri, le sue letture, le sue meditazioni. Appunti che spesso raccoglie in brevi testi e che traduce in forme scultoree che quasi gli sfuggono dalle mani.

 

E in questa atmosfera rarefatta la magia del bosco ritorna suono.

Ma questa volta è respiro.

 

 

The Secret Garden

When little Mary Lennox saw the robin fly toward the wall of the orchard and alight on a high branch, she began to think that, perhaps on the other side of that obstacle, there was a mysterious garden which she heard about upon her arrival at Misselthwaite Manor.

 

The desire to cross the threshold of that unknown place, forbidden for ten long years, and the unexpected help of her feathered “friend”, allow her to first find the buried key and then the door hidden by the ivy. The imagination, even before seeing it, had already painted that garden as a magical place and the emotion of finally being able to enter inside is irrepressible: that which appears before her eyes is a forbidden refuge, imprisoned in an enchantment that she, a child, inexperienced in the rhythms of nature and unfamiliar with botanical concepts, does not know how to explain, or even contextualise, in the sphere of life and death.

 

It is only with the contribution of what the girl describes as “nice people”, that she learns to understand that this hibernating land is waiting for spring and the intervention of expert hands to be brought back to life.

 

The secret garden of Claudio Borghi is not made of green leaves and sap, but of painted steel, is not effected by the changing seasons, but is subject to continual change.

 

It is protected by moving screens that partially conceal the entirety of the plants that it houses.

 

Partially, because some branches pop out of the highest part and, in the passages between the four elements, thin shadows stretch out towards the sky. The lights between the various blocks show glimpses of a white forest and suggest perspective convergences between branches and trunks.

 

The panels, treated with a very diluted layer of colour, have a soft irregular surface in a pale grey, in sections even lead-coloured. Consolidations, as the original design requires, or distributed in the space, as necessitates the adaptation to the environment, prepare, in their nude simplicity, for viewing. Positioned in line, in semicircles or parallel, they are a sort of entrance-barrier: on the outside they perform the function of connecting, of enclosing; within they become the background of the scenographic role.

 

Almost a necessary rest stop, they are an allusive last fortress to stop and empty themselves. Reaching the right stage of lightness, proceeding and penetrating, it is only making itself transported in that candid universe. Beyond the light of the dividing line we see the real dimensions of the forest, but the perception changes: that tissue of land, now, has no borders and is as vast as a receptive mind can imagine.

 

The trees, almost white, some greyish, are thin, tall, crooked and bruised. Not connected to a unique sign that identifies them makes the non homogenous aspect their distinctive mark.

 

The older ones present irregular, closed, rectangular bases, from which the iron branches literally flower in square sections in metallic cages, where plastic flowers dipped in clay are fixed at the ends. In fragile and lithe appearance, these rigid growths throw themselves into the void chasing an imaginary pentagram and drawing in the air a melody just hinted at. Enchanted by the music, stems and buds bend according to the line that best represents them: at each interval the direction of the sound changes in correspondence with the alternating ascending and descending flow, with the metre of iron developing its own accents with the rhythm, letting itself be conducted by the long time of thought.

 

The relationship between full and empty parts is not at all symmetrical: the first tend to be more prevalent, modelling the plastic form in high-arched parallelepiped that break up the visual continuity, obligating the eyes to move up in search of the branches’ material inconsistency. In other combinations, the framework is inverted: two single lanky bushes, of a trembling profile, kept to the earth by a base solidly anchoring them, vertically cut the space. Others have soft and sinuous metal tongues which seem to slowly sway as if they were algae moved by the current. Just as the bark holds onto and shows the trunk’s wounds, so blemished, flawed, and with welded connections, tell the story of the process of working the surface. The genesis of the form is read in its skin: a spoiled, sour, epidermis, in part rejected with too pale and swift brushstrokes, in part corrected (paradoxically) by well-delivered hammer blows.

 

In the dense forest, nothing belongs rigidly to one body or to another: the plants overlap, establish symbolic relationships and are suffocated.

 

The tree structures, practically two dimensional, are developed almost exclusively horizontally and vertically with a minimum depth: instilling themselves between the trunks, assaying the scarce volume, confirms how only in the continual alternation of multiple frontal views this right condition is understood, highlighting the succession of planes and the consequent optical illusion which attributes the numerous offshoots to a unique organism in constant change.

 

Then the leafy vegetation is cleared to give space to harsh trunks. Essential combinations of sheets which are wedged together in synthetic, crooked structures, spaced out by thin empty shelves or occupied almost casually by an object: a sphere, a wedge. Simple, solitary, forms. Evocative. Of a glimpse, of a condition, of a state of mind. It is the place of no turmoil, of measured action, of the abandon to the streaked perception of melancholy. The scenario is an out of focus vision, a projection of the mind, more imagined than real, where the borders are never clear cut, but have a palpable concreteness that is drawn in an irregular, disarticulated, evanescent geometry. Everything brings to reflection, to the retreating within itself, to silence.

 

As we get closer, the lines open, separate, the knot is untangled and little fantastical compositions are seen: the essence of a landscape made of minimal solutions, combined, nearly merged in a new purposely imperfect block which is naturally made larger. The material itself loses its consistency and is liquefied, in spite of repeated fragmentations. With eyes half-closed, the reference points are confused, the whites turn dark and the greys draw shadows that are toned down in an horizon inhabited by presences and mirages.

 

Here, Claudio Borghi fully expresses his plastic spirituality: between the steel folds his thoughts, his letters, his meditations find a home. Notes that often collect in brief texts and translate in sculptural forms that nearly escape the hands.

 

And in this rarefied atmosphere the magic of the forest echoes.

But this time it is the breath.